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“意識流”的可能性

來源:中創文網 作者:李浩 時間:2021-10-25

在我偏執而固執的認知中,我一直認為“意識流”并不是現代小說的發明,它其實早就存在,而且是我們日常生活的自然態,它很可能會“早于”小說這種文體的出現——在更為久遠的古老中,人類未必意識到“邏輯”的建立對于故事講述的重要,他們很可能更會信馬由韁一些,更“意識流”一些,更散漫和無序一些……這些很可能也是小說這種文體出現較晚的原因,因為敘事的要求中包含邏輯要求和故事的起伏要求,以及高潮要求,這并不是輕易可做到的。隨著小說這一文體的出現和發展,寫作者的“自由意識流動”被規定性地約束,于是“小說有開頭,有結尾;即使在最不完整、最痙攣的小說中,生活也選定一種我們能理解的含義,因為小說為我們呈現了一個真實生活(我們沉浸在其中)總是拒絕給予的前景”(馬里奧·巴爾加斯·略薩《謊言中的真實》)。“小說有開頭,有結尾”,它要呈現一個具有邏輯感的人生片段來展示,而不是將生活中的所有發生林林總總地羅列出來,它需要精心地抽取和選裁;它要“選定一種我們能理解的含義”——這一點同樣至關重要,它是對小說對文學的必要性要求,而這個“我們能理解”就產生了邏輯規定性和故事走勢的規定性,就有了開頭和結尾,有了故事的起伏和小說的核心表達……故事的講述和它的走向,都是圍繞于“我們能理解”的認知和意義展開的,它們之間產生著匹配,并相互支撐、相互裨益。與此同時,我們的審美心理也被不斷地“塑造”,我們開始接受邏輯,接受“這一類”故事講述的方法,接受小說開頭和結尾的設計和它表達上的藝術性,以及圍繞感……由此,那種散漫式的、太過信馬由韁的“意識流”方式在小說的發展過程中漸被遺棄,雖然小說家們偶爾地還會以“閑筆”的方式為自己不那么受控的意識伸出“枝杈”來。

說“意識流”并不是現代小說的發明,還有一個原因,就是在不同的小說中“意識流”的成分一直或多或少地存在著,只不過它們可能不是那么的顯赫和被強調,如此而已!妒照劇贰逗神R史詩》以及莎士比亞的戲劇中就含有“意識流”的因子,中國的散點透視小說,譬如《紅樓夢》和《金瓶梅》,同樣具有“意識流”的因子;從未被作為意識流小說來看的《唐·吉訶德》和《巨人傳》中,包括《荒涼山莊》《項狄傳》《情人》和《雙城記》中,也包含有“意識流”的因子……“意識流”因子一直充溢于我們的小說和散文中,只是,它基本上屬于被克制的部分,被約束和大力剪裁的部分,小說家們努力地將意識的自然流動梳理為統一方向的線,讓它符合(至少要基本符合)故事的設計訴求和讀者的心理期待。

在藝術規則和天性發揮之間,我從來都不希望自己只站在某一邊,任何一種對于對方的簡單否定都可能是錯謬的、不智的。在這里,我首先愿意強調藝術規則的有效:它是使文學在好和更好之間的基礎保障,也是讓它的“說出”更為有力有效的基礎保障。我始終并且將繼續固執地堅持自己的這一觀點:任何一部經典性的小說都符合(至少是大部分符合)藝術的內在規則,即使它的創造者未必認真思考過這一規則的重要,但他的敏銳和天才使他的寫作暗暗地符合了這一規則;小說是設計,越是那些看起來天衣無縫的要緊的點兒,越是作家反復思考和掂對的結果,只是他極為用心地抹去了容易被看出的“縫隙”。然而我絕不以此否定天性和自由發揮,如果小說匱乏了這一部分,那它很可能是干涸的、無趣的,甚至對作家本人也構成一種動力的匱乏:沒有誰愿意完全按照程式完成一部“仿佛是抄寫”的小說,他需要在設計中有變化,變化中有設計,大的方向是預先想好的,而小的微妙則不乏隨機和“神來之筆”……因此上,小說寫作在作家那里往往是一個“綜合”,他往往是“既要……又要……”,但其中的“平衡”則是要仔細掂對的,他在完成“既要,又要”的同時必須保證“既不能失……又不能失……”。羅素曾談到:我們所說的“哲學的”人生觀與世界觀乃是兩種因素的產物:一種是傳統的宗教與倫理觀念,另一種是可以稱之為“科學的”那種研究,這是就科學這個詞的最廣泛的意義而言的。至于這兩種因素在哲學家的體系中所占的比例如何,則各個哲學家大不相同;但是唯有這兩者在某種程度上同時存在,才能構成哲學的特征——對于文學而言,也是如此,“唯有這兩者在某種程度上同時存在”。

小說的審美要求和審美變化在我看來同樣不是出于“自然”,而是時代演變、思潮影響以及寫作者與閱讀者共同“建設”的結果,是傳統的宗教、倫理觀念,傳統的審美觀念和不斷出現的新文本的共同建設——正是這種共同建設使得我們的小說審美與小說樣貌漸漸變成以“我們能理解的含義”出現,形成了一系列“好”與“更好”的標準。就意識流而言,它本是我們日常思維的一種普遍慣常方式,但小說的呈現壓制或者說改造了我們思維的慣常方式——我們需要承認,這一改造實在是太有道理了,我們在小說中讀到的緊張和環環相扣、波瀾的起伏與故事可把握可理解的走向,讀到的心理震顫和情感推升,都是這一改造下的“結果”,而這一結果更讓我們得以清晰認知我們習焉不察下的日常和“人的行為”,清晰認知人性和世界的復雜,甚至可以說,正是這一改造使小說這種文體得以確立下來,得以成為一門獨立的學科和獨立的“手藝”。

既然有開頭、有結尾,有故事設置規定性和發展的邏輯感是小說寫作的有效規則和基本面貌,那,再發明一次“意識流”的價值和意義又何在?它為什么會在二十世紀重新成為話題,形成“流派”?

一是審美的變化,或者說求新的趨向,使得作家們重新注意到這一思維方式和它的可能。求新求變一直是小說寫作的內驅力之一,更是它的價值所在,因此上,當作家們與心理學家們意識到意識流動的某些特性之后,自然會從這一新的認知中有所汲取。我想我們也需要注意到,“意識流”小說的書寫事實上也是經歷過改造的,它并不是原始地遵循人類意識流動的散漫無序,而是有意在散漫無序中建立了環扣的線和故事性,它本質上依然遵循了“選定一種我們能理解的含義”的小說規則,這一點我們將在后面的具體分析中重點提及。二是現代哲學和心理學的巨大影響。我們知道,“意識流”小說是二十世紀初興起于西方、在現代哲學特別是現代心理學的基礎上產生的小說類作品,“意識流”的概念最早由美國心理學家威廉·詹姆斯所提出,他認為人的意識活動不是以各部分互不相關的零散方法進行的,而是一種“流”,是以思想流、主觀生活之流、意識流的方法進行的。同時他還認為人的意識是由理性的自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識所共同構成;人的過去的意識會浮現出來與現在的意識交織在一起,這就會重新組織人的時間感,形成一種在主觀感覺中具有“直接現實性”的時間感……而法國哲學家柏格森強調并發展了這種時間感,提出了心理時間的概念。奧地利精神病醫生弗洛伊德肯定了潛意識的存在,并把它看作生命力和意識活動的基礎……現代哲學、心理學研究對文學的影響巨大,而文學中的某些發現也直接或間接地影響著現代哲學、心理學的研究,它們之間的互通有無比以往的任何時代都更為密切。三是第一次、第二次世界大戰的“深刻影響”——它的影響現在看來其實遠比我們對它的梳理要巨大得多,深刻得多。它強化了某些摧毀,某些舊有堅硬和堅固的認知也在它的深刻影響下出現變化甚至轉折。兩次世界大戰,讓人類意識到科學不只有使生活更美好的一面,人類的有些荒謬和愚蠢并不會隨著科學和理性的前行而得到根本遏制,非理性的因素一直影響著并深刻影響著人的生活,它有時會以理性的嚴酷面目出現……在有些堅固的東西崩塌之后,原來被遮蔽的、忽視的或者說剔除的部分重新回到我們的意識與認知中,我們不得不審視——在這時,我們思維中的非線性、非邏輯和非順序被重新拎起,也正是基于這一前提,“意識流”被重新提及,重新發現,重新成為可能。在“小說的可能性”中不止一次地說過,我的“可能性”系列不會學究化地梳理概念,也不會把它變成某種文學史講述,譬如講述“意識流”的形成,談論其代表性作家、代表性作品……它當然重要,非常重要,但不是我要言說的核心,那些知識性的、可在網絡上查到的,我都會試圖盡可能減少,而專注于它們為文學所提供的可能,這種可能的支撐點如何保證,這一技法在文學中的運用應注意哪些問題,它給小說所帶來的得與失究竟在哪兒……我愿意自己的談論屬于匠人的技藝,是對它的體會和掂對。

在“意識流”的旗幟之下,“意識流”的小說就是“放縱”意識的發散性流動,讓意識自由地發散嗎?那,它的整體性又如何建立呢?是不是“意識流”小說就可以不要整體性?無可否認,“意識流”小說具備思維思緒的自由發散性質,否則它就不能稱為“意識流”,這一特征在所有的“意識流”小說中都是極為明顯的,無論是哪位作家的作品;但,在成功的“意識流”小說中,意識的自由流動和漫無目的的發散卻是不存在的,它其實嚴格地受控——也就是說,整體性是存在的,而且越是“意識流”的小說它的整體性越是重要,有時它的內在控制力反而要更為強化。

所有的小說(不具備創造性和完成度的小說不在此列)都會有一個“核”,一條或多條暗線的把控,讓它獲得整體性和相對完整的、可理解的故事走向——那些“意識流”小說也并不例外,把控當然也在,只是在不同的小說家那里它有所不同,作家們有著各自的發揮。作家所做的敘事把控,我們或可稱之為“錨定物”:譬如弗吉尼亞·伍爾夫在《墻上的斑點》中,它所圍繞的是墻上的那個斑點——由這個“斑點”為支點,思緒開始不斷地蔓延,但所有的蔓延還會時不時地回到這個“斑點”上,它充當著沉默的“錨定物”:

我們的思緒是多么容易一哄而上,簇擁著一件新鮮事物,像一群螞蟻狂熱地抬一根稻草一樣,抬了一會,又把它扔在那里……如果這個斑點是一只釘子留下的痕跡,那一定不是為了掛一幅油畫,而是為了掛一幅小肖像畫——一幅卷發上撲著白粉、臉上抹著脂粉、嘴唇像紅石竹花的貴婦人肖像。它當然是一件贗品,這所房子以前的房客只會選那一類的畫——老房子得有老式畫像來配它。他們就是這種人家——很有意思的人家,我常常想到他們,都是在一些奇怪的地方,因為誰都不會再見到他們,也不會知道他們后來的遭遇了。據他說,那家人搬出這所房子是因為他們想換一套別種式樣的家具,他正在說,按他的想法,藝術品背后應該包含著思想的時候,我們兩人就一下子分了手,這種情形就像坐火車一樣,我們在火車里看見路旁郊外別墅里有個老太太正準備倒茶,有個年輕人正舉起球拍打網球,火車一晃而過,我們就和老太太以及年輕人分了手,把他們拋在火車后面。

但是,我還是弄不清那個斑點到底是什么;我又想,它不像是釘子留下的痕跡。它太大、太圓了。我本來可以站起來,但是,即使我站起身來瞧瞧它,十之八九我也說不出它到底是什么;因為一旦一件事發生以后,就沒有人能知道它是怎么發生的了。唉!天哪,生命是多么神秘;思想是多么不準確!人類是多么無知!為了證明我們對自己的私有物品是多么無法加以控制——和我們的文明相比,人的生活帶有多少偶然性啊——我只要列舉少數幾件我們一生中遺失的物件就夠了……

思維在漫滲、延展,這里面有判斷、總結(它來得太快;在邏輯上并不嚴整,甚至經不得仔細推敲),記憶的聯想和再次延展出去的聯想,它真的“像極了”人們漫無目的地思維時的原始樣態,但其中的環繞和核心卻在,雖然它并不呈現強烈的控制力。

而在普魯斯特的《追憶逝水年華》中,它埋伏下的把控的線是“記憶”,是反復提及的那過去的好時光,是那些過去時光滲過此刻而呈現出的顯影。“記憶”和它的聯想成為小說的內在核心,譬如佩斯皮耶大夫女兒婚禮上的那段:

……而且,哦,人類的視線是多么奇妙,多么不受羈束,它被一根又松又長、能夠任意延伸的線一頭拴在臉上,卻又可遠遠地離開這張臉四處游蕩!——德·蓋爾芒特夫人坐在那個后殿的先人墓石上,她的視線在四下里轉悠,沿著教堂的一根根柱子移過去,甚至有如一道在中殿里徜徉的陽光那般,在我身上停留了一會兒,不過這道陽光在我接受它的撫愛的時候,似乎是意識到這一點的。至于德·蓋爾芒特夫人本人,因為她端坐不動,就像一個母親沒有看見孩子頑皮淘氣,在向著她不認識的陌生人打招呼,對孩子任性而不得體的舉動置若罔聞,我根本沒辦法知道,她對自己的視線趁著靈魂賦閑之際到處游蕩,究竟是贊許還是責備。

有一點對我來說很重要,就是她別在我還沒有把她看個夠的時候動身離開:因為我無法忘記這些年來,能見她一面始終是我最大的心愿。我目不轉睛地望著她,仿佛我的每道目光都能把這個高高的鼻子、兩爿紅紅的臉頰,以及所有在我看來包含著許多有關她的臉的珍貴、奇異的特征,切切實實地攫取過來,儲存在腦子里。我關于她的種種想法——尤其是人們常有的那種唯恐失望的心態,那是對我們身上最美好部分的護衛本能——都讓我覺得這張臉很美,認為她(既然她和我心儀已久的德·蓋爾芒特夫人是同一個人)跟我剛才單憑看上一眼她的形體,便一度把她混同其間的那些俗人是不能同日而語的,所以當我聽到周圍有人說“她比薩茲拉夫人,比凡特伊小姐都好看”就像她們真能跟她相比似的,不由得感到生氣。我把目光停留在她的金黃頭發、藍眼睛和頸項上,有意不去看那些會讓我想起其他面孔的地方,面對這幅故意不畫完整的速寫像,我欣喜地對自己說……

故事處在一種凝滯的狀態中,它幾乎沒有前行而是停了下來,只有記憶中的細節在其中被屢屢放大,放大。當然,這個局部無法將《追憶逝水年華》中意識流動的整體性表現清楚。

對于威廉·?思{而言,他在《喧嘩與騷動》中的“錨定物”是時間,而這時間都被他通過意識流動的方式打碎,讓它們一起呈現出“現在”的樣子,仿佛他的時間只有一種形態,就是“現在”:

“杰生不會說的。”昆丁說。“你還記得我給你做過一副弓箭吧,杰生。”

“都已經斷了。”杰生說。

“讓他去告發好了。”凱蒂說,“我一點兒也不怕。你背毛萊上山啊,威爾許。”威爾許蹲下來,我趴到他的背上去。

今天晚上咱們看演出時見,勒斯特說。我們走吧。咱們非得找到那只镚子兒不可。

“如果我們慢慢走,等我們回到家天已經黑了。”昆丁說。

“我不想慢慢走。”凱蒂說。我們朝山崗上爬,可是昆丁卻不跟上來。等我們走到能聞到豬的氣味的地方,他還呆在河溝邊。那些豬在角落里豬槽前哼著拱著。杰生跟在我們后面,兩只手插在兜里。羅斯庫司在牲口門口擠牛奶。

那些母牛奔跑著從牲口棚里跳出來。

“又吼了。”T.P.說。“吼個沒完。我自己也想吼呢。哎唷。”昆丁又踢了T.P.一腳。他把T.P.踢到豬兒吃食的豬槽旁。

在以上這段文字中,有凱蒂弄濕了衣服的“現在”,有勒斯特帶著班吉明離開河溝的“現在”,有1898年那一天的“現在”,有1910年,凱蒂結婚、小廝T.P.偷酒喝醉挨打的“現在”——它強化了人的過去意識和現在意識的交疊,為小說重新組織了時間感。

詹姆斯·喬伊斯在《尤利西斯》這部小說中的“錨定物”同樣是時間,只不過他所使用的“時間”與?思{使用的“時間”是那樣地不同,它是一種被拉長的時間,被思緒、想象、聯想、判斷和突然延伸出去和突然打斷的思緒所塞滿的、豐盈得幾乎要撐破了每一秒鐘的時間,它幾乎是在不斷地打開時間的細胞核,將它放置于顯微鏡下:

他在鐵道的拱形陸橋下走著,一路掏出信封,趕忙把它撕成碎片,朝馬路丟去。碎片紛紛散開來,在潮濕的空氣中飄零。白茫茫的一片,隨后就統統沉落下去了。

亨利·弗羅爾,你蠻可以把一張一百英鎊的支票也這么撕掉哩。也不過是一小片紙而已。據說有一回艾弗勛爵在愛爾蘭銀行就用一張七位數的支票兌換成百萬英鎊現款。這說明黑啤酒的賺頭有多大,可是人家說,他的胞兄阿迪勞恩勛爵依然得每天換四次襯衫,因為他的皮膚上總繁殖虱子或跳蚤。百萬英鎊,且慢。兩便士能買一品脫黑啤酒,四便士能買一夸脫,八便士就是一加侖。不,一加侖得花一先令四便士。二十先令是一先令四便士的多少倍呢?大約十五倍吧。對,正好十五倍。那就是一千五百萬桶黑啤酒嘍。

我怎么說起桶來啦?應該說加侖?倸w約有一百萬桶吧。

入站的列車在他的頭頂上沉重地響著,車廂一節接著一節。在他的腦袋里,酒桶也在相互碰撞著,黏糊糊的黑啤酒在桶里迸濺著,翻騰著。桶塞一個個地崩掉了,大量渾濁的液體淌出來,匯聚在一起,迂回曲折地穿過泥灘,浸漫整個大地。酒池緩緩地打著漩渦,不斷地冒起有著寬葉的泡沫花。

有人提及,所謂“意識流”小說,其主要特征是以心理時間結構作品。“意識流小說家有意打破傳統時間觀念和傳統心理小說的順時序,消除邏輯時間界限,將感覺中的過去、現在和將來擰在一起組成主觀心理時間,隨人物心理時間的變化結構作品。心理時間的敘述方式有倒時序、循環時序、顛倒時序、閃回時序和預見時序”——我頗為認同這一言說,它是切中肯綮的判斷。在《“時間”的可能性》一文中我曾談到,“談及小說的結構,我有一個大約偏執但有其合理性的判斷,即所謂‘小說的結構’是建筑在時間上的,對于小說而言‘結構’往往是一個時間概念而非空間概念,‘空間’對于小說的故事結構影響微弱,而‘時間’則不同,它是完成建筑的最重要的基礎——傳統的小說自不必多言,它有一個清晰的時間發展脈絡,有一個相對清晰的開始、過程和結束,即使有時會打破這一順序讓‘插敘’進入。而那些更為復雜、變化和有意破壞掉時間清晰感的現代主義、后現代主義小說,‘時間’在其結構中也暗暗地起著作用,甚至是更為重要的作用。”而“意識流”小說影響或有意打破的,恰恰是小說結構中的時間性:也就是說,它要動搖小說這種文體賴以建筑的結構,打破或者部分地打破在時間流動感中的“邏輯建立”。但是——就我個人而言我更愿意強調這個“但是”的部分,它對于“意識流”小說的寫作來說更為重要,就是“意識流”小說貌似不遵從我們所使用的物理時間而使用心理時間,但在暗處,“時間性”設置恰恰又是極為完整的、有序的,是“意識流”小說最最重要的點。

……

全文請閱讀《長城》2021年第5期

責任編輯:張國民
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