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小說寫作能不能教與學

來源:創新文學網 作者:王安憶 時間:2021-10-09

小說六講

小說課堂(選讀)

王安憶

關于小說寫作能不能教與學的問題,爭論一直很熱烈,主張不可能的意見可說占壓倒性多數。我曾經和一位法國女作家對談,她是法國許多重要文學獎項的評委,在大學里教授歐洲文學,她就屬于反對派。理由是,她說,能夠進入教育范圍的科目必須具備兩項條件——學習和訓練,而寫作卻是在這兩項之外,它的特質是想象力,想象力是無從學習和訓練的。我說,可是現在許多學府,尤其美國,卻設置創意寫作的課程和學位,那又如何解釋?于是,她拉長聲調,以一種特別輕蔑的口氣說:“美——國——”美國是一個后天形成的民族,是新大陸上的新人類,相信沒有什么事是人力不可為,任何事物都可能納入工業化系統復制生產,如好萊塢、迪士尼、麥當勞,包括創意寫作,占全世界學科學位課程百分之九十以上,也確實出來許多作家,我們熟悉的哈金,嚴歌苓,印度裔女作家、獲普利策小說獎的茱帕·拉希里;即便是寫作教育初起的歐洲,英國的東英吉利大學創意寫作碩士學位課程也出了一位出名的學生,就是《贖罪》的作者伊恩·麥克尤恩,據說從此報考人數激增,學費也因此提高?雌饋,創意寫作的教育大有發展的趨向。當然,我本人也認為寫作從教育中得益有限,決定性的因素是天賦的特質。方才提及的這些人,即便不讀學位,也會成為出類拔萃的作家,其中還有命運的成分。但是,在個人努力的那一部分里,教育多少能夠提供一些幫助。我們的創意寫作課程,做的就是這部分里的事情。經過幾年寫作教學的實踐,不能說總結出什么規律,只是一點點心得,今天和同學們分享一下,也趁此機會,做一個回顧。

01

寫作實踐課

寫小說門檻不高,識字就可一試,尤其現在有了網絡,任何寫作都可以公之于眾,無須經過編輯出版的審讀,決定哪一些是合格,哪一些則不太合格,標準就在渙散。問題是,誰都可以寫作和發表,那么誰來閱讀呢?閱讀在自行選擇著對象,制約著寫作的標準。所以,標準還在,潛在寬泛的表面底下,比較由編輯所代表和掌握的權限,其實更困難于檢驗真偽,需要有高度的自覺意識,寫作者面對的挑戰也更嚴峻了。前一講是說文字的艱深,這一講呢,又似乎是說文字的淺顯,這確實是挺讓人迷惑的,小說使用的材料,淺顯到日常通用。記得許多年前,聽詩人顧城演講,他說我們的語言就像鈔票,發行過量,且在流通中變得又舊又臟,所以,他企圖創造新的語言。

我想,即便可能創造新的語言,也是詩人的特權,因為詩是一種不真實的語言,沒有人會像詩那樣說話,而小說卻必須說人話。以這樣普遍性的材料,卻要創造特殊性,從舊世界生出新世界,可是,小說的樂趣也在這里。我想,凡寫小說的人,大約都有一種特質,就是喜歡生活,能從生活中發現美感,就是說懂得生活的美學。大約就因為此,而對生活不滿意,懷有更高的期望,期望生活不只是現在的樣子,而是另一種樣子,有更高的原則。這樣的悖論既是小說寫作者的困境,同時激發熱情,用你我他都認識的文字,寫一個超出你我他認識的存在。我喜歡明代馮夢龍的《掛枝兒》,就是喜歡這個——“泥人兒,好一似咱兩個。捻一個你,塑一個我,看兩下里如何?將他來揉和了重新做,重捻一個你,重塑一個我。我身上有你也,你身上有了我。”清代大師王國維對元曲的文章甚是推崇,仿佛“賓白”,就是說話,“述事則如其口出者”,還敢用“俗語”作“襯詞”——“綠依依墻高柳半遮,靜悄悄,門掩清秋夜,疏剌剌林梢落葉風,昏慘慘云際穿窗月。”

我們小說要做的也是同樣,用俗語寫出詩。我在復旦大學中文系為創意寫作專業碩士學位教課,課程的名稱為“小說寫作實踐”,時長為一學期,總計十六周,每周三個課時。課程主要為課堂導修,即工作坊,大約占三分之二比例。工作坊合適的總人數在七到八名學生,這樣每個同學分配到的時間比較充裕,課程中大約可完成一份作業。但是我們的學生人數通常在十五名,甚至更多,十六、十七,甚而至于十八名,所以只能分組,兩周或者三周一輪,而同學們大多立意宏大,所以,課堂上的作業就不能要求完成。我只是盡量使他們體驗小說的進程:如何開頭,設定動機,再如何發展,向目標前進—也許他們會在課堂外最終完成,也可能就此放下,但希望他們能從中得益,了解虛構寫作是怎樣一種經驗。這一部分的訓練——我又想起那位法國女作家所說,寫作無法訓練,我很同意,很可能,課堂上的訓練他們永遠不會用于未來的寫作實踐,假如他們真的成為一個作家,寫作的路徑千變萬化,無法總結規律,很難舉一反三。但是,有一次無用的經驗也無妨,至少,有這一次僅僅一次,有所體驗。工作坊我是給范圍的,類似命題作文。這些題目不一定適合每個學生,曾經就有同學跟我說:“王老師,你給出的背景條件和我自身經驗不符,我很難想象故事和人物。”我說:“這一回你必須服從我的規定,就像繪畫學習的素描課,你就要畫我制定的石膏。”

事實上,在規定范圍內更容易想象,因為有現成的條件,例如,在工作坊的同時,我還讓他們做些其他訓練。方才說了,我們的學生人數多,面對面導修的時間減少,作業量也相應降低,不能讓他們閑著,就要多布置作業。我曾經讓同學們閱讀美國桑頓·懷爾德的劇本《我們的小鎮》,讓他們每人認領一個人物。這個劇本是個群戲,人物很多,且是在同一個小鎮活動,社會環境比較單純。他們每人認領其中一個人物,然后為這個人物寫一個完整的故事,可以是前史,也可以是后續,總之是一段生平。令我驚訝,他們都寫得很好,這些距離他們生活遙遠的人物,本應該限制了想象,但卻活靈活現,生動極了。因此,適當的限制是必要的,可讓他們有所依憑。設計條件不僅需要想象力,還需要生活閱歷,更需要學習如何調動自己的經驗。當然,許多人認為,寫作不是靠學習完成的,但是從廣義上說,什么又不是學習呢?

怎樣給同學命題?具體說,是給一個空間,猶如戲劇的舞臺。在進入課堂之前,我指定他們去某一個地方,如田子坊。在上海旅游指南上,你們也許都看見過田子坊的名字,是位于上海中心城區里的大型里弄,直弄和橫弄縱橫相交,幾乎占有一整個街區。上海的弄堂在一定程度上體現出階級的分層:越小型的,階層越高;越大型,甚至從主弄派生支弄,支弄再派生支弄,逶迤蔓延,房屋的等級和居民的階層就越低。田子坊正好在高端和低端中間,是中等市民的住所,可謂典型的市井人家。1958年“大躍進”的時候,中國工業從低點起步,上海開出大量集體所有制工廠,以補充計劃經濟,廠房就設在里弄民居,有手工作坊式的,也有小型的機械化,坊間稱作“工場間”。其時,田子坊里就集中了相當數量的工場間,不要小看這些弄堂小廠,上海受到全國青睞的日用產品就來自它們,有一些甚至獲得國際金獎、銀獎,為冷戰時期中國工業產值提供了積累。“文化大革命”結束,改革開放中國經濟從計劃走向市場,所有制多元化,這些小廠終因條件有限不利于生存,有的合并,有的轉讓,有的關閉,還有的在郊區擴展規模開設大廠,田子坊里的廠房逐漸清空,閑置下來。事情大約是畫家陳逸飛開始的,他在田子坊租賃一間工場做工作室?赡苁峭瑫r,攝影家爾東強也到田子坊開工作室,再接著,藝術家們相繼而至,把空置的廠房全占用了。然后,居民們捕捉到商機,將自家的住房開辟店鋪,餐飲、服裝、禮品,因是弄堂居住的格局,所以店鋪都是一小間一小間,亭子間里一爿,灶披間里一爿,天井搭了頂棚,閣樓上又一爿,因地制宜反成風格。

所以田子坊的形成和新天地不一樣——新天地是由政府引進資本建設的,只不過利用弄堂房屋的概念,實際上是推倒舊居,平地而起;田子坊則是自發,在民宅的格式里逐漸形成至今還有居民在里面生活。這個區域的成分就非常豐富,是商圈,又是創業園區,同時還是民居,而在弄內外墻上,可見得銅牌上記載著1958年工廠的名字,見證著那一段歷史。

我和同學說:你們到田子坊實地走訪一下,咖啡館坐一坐,可以跟店家、住戶聊天,也可以在網上搜集數據,然后寫一個小說的開頭。這個小說可以是在過往的田子坊里發生,也可以是現在的田子坊,可以是過客的故事,也可以是歷史的故事,總之,就是和田子坊有關。什么叫開頭?就是必要有條件往下發展,這條件包含事情推進的動力和可能性,不是立刻結束,所以就要有一個稍大規模的計劃設定。這便是我給出的命題之一。

03

世事洞察皆文章

同學都很喜歡寫作,能夠考取我們碩士,無疑具有一定的行文基礎,描述人和事也很生動。他們最擅長敘述自己的情緒,多少也是被時下風氣所影響——網上的博文、受報章出版鼓勵的青春寫作,所以,以自我為中心的文字,結果卻奇怪地彼此相像,趨于同質化。而到了課堂,面對虛構的敘述,描繪他者的生活,卻都覺得下筆困難。我很注重開頭,因開頭決定寫什么,同時還要決定如何寫下去,它帶有布局的意義。好的開頭是有前瞻性的,給將來的發展鋪平道路,可繼往開來。例如說魯迅故居一題,有個女生的開頭很有意思,她寫魯迅生下海嬰以后的故事——我們都知道魯迅和許廣平生下海嬰后,魯迅包辦婚姻的妻子朱氏在書信里多次要求看看海嬰,但終于沒有成行。這個女生就設想朱氏來到了他們家,接下來會發生什么事情呢?這是很讓人興奮的假設,它很能夠調動我們的日常經驗。這一類的故事似乎沒有時間性,哪個時代,哪個地區,哪個人群都會發生,而各種情節常演常新,結局也常有意外之處。尤其是,魯迅和許廣平,還有朱氏,是這樣新式的舊式關系,以一種綏靖的方式保持了微妙的平衡。朱氏這一上門,默許就變成明示,可謂新舊文化大對決。

寫這個開頭的女生和班上大多數同學一樣,是應屆本科畢業生,很年輕,也很單純,無論心智還是閱歷遠不夠補充情節和細節,將她的假設擴展。于是,故事走向羅曼蒂克的三人行,尖銳的現實感消失了,事情有些進行不下去了。往往這樣,很多同學在開頭之后就喪失了信心,要求放棄,重新來一個。對此我是不贊成的,寫作就是要克服困難,才能進深。重新開始似乎生出新的希望,事實上,很可能還是難以為繼。因為實質性的問題沒有解決,換一個場景,又卷土重來。但是,她的設想太有挑戰性了,不僅是她,包括我們所有人,都不知道這三個人加上海嬰將構成什么樣的家庭格局。我們大家都熱情地參加到討論里。其時,有一個女生提出建議,在我看來,她的建議是討論中最有價值的。這個女生不是應屆報考的,而是在職生,已經結婚生子,年齡稍長于同班同學,她家在農村,自小生活在族親倫理之中。她想象朱氏來到以后,魯迅的家庭結構是這樣的:朱氏更像是許廣平的婆婆,海嬰則像是孫輩。她的生活經驗給我們提供了這樣一個畫面,每個人都找到自己的位置,新的秩序建立起來,于是,故事可以發展了。所以寫作和自身的經驗很有關系,也許真沒有神童這一說,不存在文學神童。這四個人的關系規定妥了,就可以考慮彼此間的互動方式,繼而討論到一些很有趣的問題,比如說,他們在不在一桌吃飯?蕭軍、蕭紅來了,朱氏會不會出面接待?他們說話聊天,朱氏會不會插嘴?如果去除“封建婚姻”的標簽,她未必是那樣無味的人。魯迅去世后,學生到北京阻止她賣書,說是大先生的“遺產”,她回答,我也是大先生的“遺產”,你們怎么安置我?話里頗有大先生的機鋒呢!

 

文學創作的開始(選讀)

王安憶

01

文學創作的開始

80年代,我到中國作家協會舉辦的第五屆文學講習所學習,參加學習的學員都是已經非常著名的作家,包括張抗抗、賈平凹等。當時賈平凹已是成熟的作家,就沒有來,名額給了另一個也是寫作經驗成熟的作家,他也沒來,于是文學講習所多了一個名額。宿舍是四人一間房,但只有三名女生,所以這個名額就指定是女生。講習所最后決定把這個名額優惠給上海,因上海這個大城市只有一名學員,就是竹林,當時已經寫了長篇《生活的路》,影響很大。這個名額落到上海少年兒童出版社,說明當時年輕作者都是兒童文學出身。出版社推薦了三個女孩子,我是其中之一。文學講習所特別強調是給寫作者提供文學補習,所以不建議高校學生參加講習所,這是一個補救的方法,給沒有機會受教育的青年補一課。上海推薦的那兩個女孩子其時都在讀大學,所以這名額就給了我。我只寫了《誰是未來的中隊長》,還有幾篇誰都沒看過的散文,可是機會落到我頭上,至今想起來還是覺得幸運。尤其是后來又多出一個名額,就近落在北京,來的是一名女生,我們又搬進一間五人宿舍。老師們都說懸得很,要是她比我先到,就沒有我的事了。

我在文學講習所學習期間,發表了我的第一篇成人小說,名叫《雨,沙沙沙》!队,沙沙沙》以現在的文學歸類概念,可算是青春小說,故事講述一個名叫雯雯的女孩子,經歷了插隊落戶回到城市,和我經歷非常接近。她面臨愛情問題,選擇怎樣的愛人和生活,這是很普遍的青春問題。她向往愛情和未來,不知道要什么,只知道不要什么。然后,在一個雨天遭遇一個偶然的邂逅,于是模糊的向往呈現出輪廓,就是“雨,沙沙沙”。開始的時候,人們很容易覺得我是因為母親的關系才得到學習的名額——我母親是60年代崛起的作家,她的名字叫茹志鵑,代表作《百合花》幾十年都收在中學語文課本——所以對我別有看法!队,沙沙沙》這篇小說出來,大家都感到耳目一新。80年代的時候,寫作還延續著長期形成的一種公式,題材和母題,都是在公認的價值體系中。以此觀念看,《雨,沙沙沙》就顯得曖昧了,這個女孩的問題似乎游離于整個社會思潮之外,非常有個人性,所以大家都覺得新奇。那個時代社會剛從封閉中走出來,F在許多理所當然的常識,當時卻要經過懷疑、思考、理論和實踐才能得到,叫作“突破禁區”。今天的常識,就是那些年突破一個又一個禁區得到的。當時有個同學說《雨,沙沙沙》像日本的私小說。我們那時候根本不懂得什么是私小說,后來才知道是類型小說的一種,寫個人私密生活。我非常歡迎同學給我的小說這么命名,對當時以公共思想為主題的意識形態來說,“私”這個字的出現,是帶有革命性的。

《雨,沙沙沙》是我走上寫作道路的標志,主角雯雯就像是我的化身,一個懷著青春困惑的女性,面臨各種各樣的生活難題和挑戰。她對社會沒有太大的承擔,對時代也不發一言,她只面向內在的自我。這小說剛出來時引起大家的關注,因為那時的小說潮流是以《喬廠長上任記》《在小河那邊》為主體,承擔著歷史現實批判、未來中國想象的任務,有著宏大的敘事風氣。我這個帶有私小說色彩的小人物出現,一方面大家覺得她很可愛,另一方面又覺得她和中國主流文化、話語系統不一樣,也有點生疑?傊,引起了關注。就這樣,我虛構的這一個在文學主流之外的女孩子“雯雯”,忽然受到眾多評論家的注意。有一個著名的評論家叫曾鎮南,當時誰能夠得到他的評論都是不得了的。他寫了一篇評論,并發表在重要的評論雜志《讀書》上,題目叫《秀出于林》。后來又有上海的年輕評論者程德培,寫了第二篇,這篇評論文章的題目直接就叫《雯雯的情緒天地》。我覺得他這篇文章的命名有兩點很重要,一個是“雯雯”這個人物,一個是“情緒”兩個字,意味著一種內向型的寫作。事情的開端很引人注目,可是接下去就不好辦了,因為我的生活經驗很簡單,不夠用于我這樣積極大量的寫作。外部的經驗比較單薄,我就走向內部,就是評論家程德培所說的“雯雯的情緒天地”,我就寫情緒,可沒有經驗的支持,內部生活也會變得貧乏。

我的生活經驗在我們那一代人之中是最淺最平凡的。像莫言,他經歷過劇烈的人生跌宕起伏,從鄉村到軍隊再到城市,生活面很廣。而我基本上是并行線的:沒有完整的校園生活;有短暫的農村插隊落戶經歷,作為知青,又難以真正認識農村;在一個地區級歌舞團,總共六年,未及積累起人生經驗又回到上海城市;再到《兒童時代》做編輯,編輯的工作多少有些懸浮于實體性的生活;再接著寫作,就只能夠消費經驗,而不能收獲。有時候我聽同輩那些作家,尤其來自農村的,他們講自己的故事時,我都羨慕得不得了,怎么會那么有色彩,那么傳奇,那么有故事?城市的生活是很沒有色彩的,空間和時間都是間離的。我雖然有過兩年的農村生活,可是因為苦悶和怨憤,農村的生活在我看來是非;野档,毫無意趣可言;叵肫饋,其實我是糟蹋了自己的經驗。

記得我在農村時,母親寫信給我,說我應該寫日記,好好注意周圍的人和事,可以使生活變得有樂趣,可我只顧沉浸在自己的情緒里,都沒有心思去理會其他。這是一個大損失,我忽略了生活,僅只這一點可憐的社會經驗,也被屏蔽了,這時候,便發現寫作材料嚴重匱乏。等到把雯雯的故事寫完,我好像把自己的小情小緒都掏盡了,就面臨著不知道寫什么好的感覺,可寫作的欲望已經被鼓舞起來,特別強烈,寫什么呢?就試圖寫一些離自己人生有距離的故事。

02

寫作與個人經歷的距離

開始寫與自己人生經歷有點距離的故事,我的文學創作似乎又繼續順利地滑行,取得了一些獎項、好評和注意。其中有獲得全國獎的短篇小說《本次列車終點》!侗敬瘟熊嚱K點》講述青年陳信終于完成夙愿,從鄉下回到上海建立新生活,卻發現上海并非想象中那么完美,在上海生活并不容易。他努力爭取回到一直想念的上海,以為可以將斷裂的生活接續上來,可是那個斷裂處橫亙在他的人生里,使他失去歸宿感。表面上看,這好像是一個和我有距離的故事,因為我寫的是一個男性,他的生活狀態和我也不太一樣,但回頭再看,這故事還是有我的個人經驗。我離開八年再回到上海,以為一切皆好,事實上卻感到失落。你以為你還能在這城市找回原來失去的東西,但時間流走了,失去的依然失去,你再也找不到,就像刻舟求劍,你再也找不到你的劍了。就是這么一個心情,還是和我個人有關系。當時我確實在努力尋找一些和我有距離的故事,企圖擴大自己的題材面,但從某個角度來說,我還是在自己的經驗范圍里。小說里的男主角“陳信”不是我,又是我,他一定是和我靠得最近的人,如果我不理解他,不同情他,那為什么要去寫他呢?同時,他又和我存在著距離,這距離可讓我看得清楚。舉個也許不恰當的例子:中國著名京劇大師、男旦梅蘭芳,他是一個男性,身在其外,懂得女性要怎樣才有吸引力,所以演得比女人還像女人?赡苡袝r候作者必須與小說里的人物保持一些距離,如果沒有距離,就看不清楚他,或者會過于同情和沉醉,那就變成一種自賞自戀。所以說作者與小說人物的關系是非常復雜的,一方面你要和他痛癢相關,另一方面又要對他有清醒的認識。

當我寫《本次列車終點》的時候,題材上已經落后了。我寫的是知青生活,可是從時間上來說,我已經錯過了知青文學這班車,知青文學浪潮已經過去。80年代真是不得了,時間急驟地進行,先是傷痕文學,然后是知青文學、“右派”文學,然后又是反思文學,波濤迭起,后浪推前浪。知青文學早已經遙遙領先,壯烈激情,感天動地。時間上說,已經是在尾聲。內容上,且不在批判的大趨勢里,而是好像有點反動,寫一個知青終于回到城市,面對新生活的困頓,懷念起舊生活,而這恰巧是知青文學所控訴的對象,于是又不能納入知青文學思潮的主流。所以評論者給我定位時也感覺蠻猶豫的,他們把我定到知青文學里,因為我是知青的身份,但最安全是把我定在女性作者,這是肯定不會有誤的。

另一篇得到全國獎的是中篇小說《流逝》!读魇拧穼懙牟皇俏覀人的經驗,是我鄰居家的故事。從這點來說,就和我也有關系。故事寫一個資產者家庭的女性,在“文革”時經歷了非常艱苦的生活,由昔日的少奶奶變成持家的主婦。“文革”結束,撥亂反正,財產失而復得,家庭秩序回復常態,但她在艱困生活中的主動性和價值感卻消失殆盡,又回到傳統中的附屬地位。這故事雖不是我個人的經驗,但也包含了我的一些心情:我們都經歷了艱苦的歲月,如果那些歲月不給你留下一點遺產的話,你的人生不是白費了嗎?寫這小說時,我以為那是我經驗以外的故事,等到成熟以后回過頭看,故事的情緒還是和自己的經驗有點關系。

如果你們將來要寫小說,要注意一個事實,新人一定會得到好多好評的,大部分人對新人是很寬容的,會對你說很多好聽的話。但當過了新人階段后,你會得到不同的評價,這段時間一定要冷靜。我的作品得到更多人注意后,對我的批評也開始多起來,這些批評可能更客觀,標準也更高。無論你能接受還是不能接受,它都是在幫助你,幫助你形成你的認識論和方法論。批評說我好的地方是從主觀世界走進了客觀世界,說不好的也是這個,認為我放棄了自我。當時確實也很苦惱,你真的不曉得應該怎么做才好,但可以寫作的欲望是這樣強烈,無論多么茫然,還是要寫下去。

 

責任編輯:張國民
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