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賈平凹:我是這樣寫作的

來源:文學好書榜 作者:賈平凹 時間:2021-09-22
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我是這樣寫作的

 

賈平凹

 

1

語言

 

我覺得語言首先與身體有關。為什么呢?一個人的呼吸如何,你的語言就如何。你是怎么呼吸的,你就會說怎樣的話。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。你如果是個氣管炎,你說話肯定句子短。你要是去強迫自己改變呼吸節奏,看到一些外國小說里有什么短句子,幾個字一句幾個字一句的,你就去模仿,不僅把自己寫成了氣管炎,把別人也讀成了氣管炎。因為外國人寫的東西,他要表現那個時間、那個時段、那個故事情境里出現的那些東西,如果你不了解那些內容而把語言做隨意改變,我覺得其實對身體不好。

我對搞書法的人也講過,有些人寫的字縮成一團兒,那個字你一看容易犯心臟病。遇到身體不好的老年人,我經常說你要學漢中的那個“石門銘”,那個筆畫舒展得很,寫那個你血管絕對好。語言也是這樣,筆畫是書法的語言,咱們談的文學語言,與身體有關、與呼吸有關,你呼吸怎樣,你的語言就怎樣。

小說是啥?在我理解小說就是小段的說話,但是說話里邊呢有官腔、有撒嬌之腔、有罵腔、有哭腔、也有唱腔等。小說我理解就是正常地給人說話的一種腔調。小說是正常的表白腔,就是你來給讀者說一個事情,首先你把你的事情一定要說清楚、說準確,然后是說的有趣,這就是好語言。語言應該是有情緒的、有內涵的,所以一定要把握住一句話的抑揚頓挫,也就是語言的彈性問題。用很簡單、很明白、很準確的話表達出那個時間里的那個人、那個事、那個物的準確的情緒,把這種情緒能表達出來,我認為就是好語言。

這里邊一定要表達出那種情緒,表達出當時那個人的喜怒哀樂、冷暖、溫度,把他的情緒全部能表達出來的就是好語言。既然能表達出情緒來,它必然就產生一種抑揚頓挫,這也就是所謂的彈性。而要完全準確地表達出那種情緒,還要說的有趣才行。什么是有趣呢?就是巧說。怎么和人說的不一樣?這其中有一點就是多說些閑話。閑話與你講的這個事情的準確無關,甚至是模糊的,但必須是在對方明白你意思的前提下才進行的。就如你敲鐘一樣,“咣”地敲一聲鐘,隨之是“嗡”那種韻聲,這韻聲就是閑話。

文學感覺越強的人,越會說閑話。文學史上評論好多作家是文體家,凡說是文體家的作家,都是會說閑話的作家,凡是寫作風格鮮明的作家都是會說閑話的作家。你要表達的人和事表達得準確了、明白了,然后多說些有趣的閑話,肯定就是好語言。之所以有人批評誰是學生腔,學生腔就是成語連篇,用一些華麗辭藻、毫無彈性的東西。為什么用成語多了就成學生腔了,就沒有彈性了呢?因為成語的產生,是在眾多的現象里概括出一個東西,像個符號一樣提出來,就是成語。

 

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語言,除了與身體和生命有關以外,還與道德有關系。

一個人的社會身份是由生命和后天修養完成的,這就如同一件器物,這器物會發出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音,敲碗是碗的聲音,敲桌子是桌子的聲音。之所以有些作品的語言特別雜亂,它還沒有成器,沒有形成自己的風格。而有的文章已然有了自己的風格了,有些文章它里面盡是戲謔的東西、調侃的語言,你把這作品一看就知道,他這個人不是很正經,身上有些邪氣;有一些語言,很華麗,但是沒有骨頭,比喻過來比喻過去沒有骨頭,那都是些比較小聰明、比較機智、靈巧但是也輕佻的人;有些文章吧,有些句子說得很明白,說得很準確,但是沒有趣味,寫得很干癟,那都是些沒有嗜好的人,就是生活過得特別枯燥的那些人。從語言能看出作家是寬仁還是尖酸,能看出這個人是個君子還是小人,能看出他的富貴與貧窮,甚至能看出他的長相來。時間長了,你肯定會有這種感覺。畫畫、書法、音樂、文學,任何藝術作品,這些東西都能看出來。

當然,語言吸收的東西和要借鑒的東西特別多。不光是語言,還包括別的方面。在現在這個時代搞創作,拋開語言本身,我覺得還有三點必須把握好:

一是作品的現代性。你現在寫作品如果沒有現代性,你就不要寫了,這是我的觀點。因為你意識太落后,文學觀太落后,寫出來的作品就不行,或者你的寫法很陳舊也不行。所以說,一定要有現代性。要吸收外國的一些東西,尤其在這個時代,這一點特別重要。

二是從傳統中吸收。我覺得這個用不著說大家都能懂,大家從小都是這樣過來的,接受的東西大部分都是傳統的東西。從文學創作的角度來講,對中國那些東西(其實不光是中國的),小說啊,散文啊,詩詞啊,不僅僅是這些東西,中國傳統文化里的好多東西,它的審美的東西,你都要掌握。它不僅僅是文學方面,文學方面因為咱現在大部分還是寫小說、散文,包括詩歌,但咱現在寫的詩歌和古人的又不一樣。所以說主要從古人的作品里學那些審美的東西,學中國文化的那些東西、東方的那些東西。

再次就是從民間學習。從民間來學好多東西,是進一步來豐富傳統的,為現代的東西作基礎、作推動的東西。所以一定要把握,現代的、傳統的和民間的這些方面。從文章里你完全能看出一個人的性情。就像我剛說的,有些人的文章語言說得很調侃、很巧妙,你看他也沒有正形,他也不知道自己說啥呢,你說東,他偏不給你說東,這表現出他這個人的心態和思維。有人說的很尖酸,有人你一看他的文字就覺得:啊呀,這個人不能深交!不能交得太深,因為他太尖酸。

我覺得小說里面的標點符號也特別重要。我一輩子都在當編輯,看過很多稿子,一般人對這個標點符號不注意,而且標得特別模糊。我的稿子里標點符號都和字差不多大,因為標點符號最能表現你的情緒了,表面上是直接表現你的情緒的。咱們的審美里面為什么詩詞的寫法中平平仄、仄仄平呀,打鼓點子啊,敲什么聲音啊等等,你從中可以獲得好多啟發。語言就是忽低忽高、忽緩忽急,整個在不停地搭配轉換。上面這些是我談的“怎么寫”里的“語言”的問題。

 

2

節奏

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節奏實際上也就是氣息,氣息也就是呼吸。節奏在語言上是有的,而且對于整部作品來講它更要講究節奏。什么是好的身體呢?氣沉丹田、呼吸均勻就是好的身體,有病的人節奏就亂了。世界上凡是活著的東西,包括人啊、物啊,身體都是柔軟的,快死的時候都是僵硬的。你的作品要活,一定要在你的文字里邊充滿那種小空隙,它就會跳動,會散發出氣和味道,也就是說它的彈性和氣味都在語言里邊。如何把握整個作品的氣息,這當然決定了你對整個作品的構想豐富程度如何。構思的過程大概都在心里完成了,醞釀得也特別飽滿、豐富了,這時你已經穩住了你的心情,慢慢寫,越慢越好,像呼氣一樣,要悠悠地出來。

任何東西、任何記憶都是這樣的。你看那些二胡大師拉二胡,不會說“嘩啦”地就過去了,而是特別慢的,感覺弓就像有千斤重一樣拉不過來。我記得有一年的小品里邊有一個吃雞的情景,拉那個雞筋,它就表現出了那個韌勁兒,像打太極拳一樣,緩慢又有力量,人也是這樣。我曾看過曾國藩的書,他的書里面要求他的后人經常寫信給他匯報走路的步子是不是沉了,說話是不是緩慢了,經常要求。為什么呢?步子緩慢了、沉了其實道理都是一樣的,他的一切都是悠悠的。把氣一定要控制住,它越想出來你越不讓它出來,你要慢慢來寫。在寫一個場面的時候,也要用這種辦法構思,故意把這個東西不是用一句兩句、一段兩段說完,你覺得有意思的時候就反復說,反復地、悠悠地來,越是別人著急的地方你越要緩,越是別人緩的地方你越要快,要掌握這個東西。大家都不了解的東西你就要寫慢一點,就像和面一樣要不停地和、不停地揉,和了一遍又一遍,寫了一段換個角度再寫,大家都知道的事情你就一筆帶過。

在寫作的過程中經常出現這種情況,突然一天特別順利,寫完了以后無比興奮,第二天卻半天寫不出來,寫一張撕了寫一張撕了,或者一天寫不出二百來個字。當時我也這樣,后來總結出經驗,當你寫得很順手的時候,從這兒往后已經了然無比了,寫到半路的時候我就不寫了,我把它停下來,放到第二天早上再來寫的時候一上手就特別順,必然把你后面艱澀的地方就帶過去了,不至于今天寫得特別順,而第二天憋不出來一個字。

我寫作有個習慣,每天早上起來最反對誰說話,要坐在床沿悶半天,估計也沒睡醒,然后想昨天寫的(這是寫長篇的時候發生的,寫一寫就覺得應該想一想)。那個時段想問題特別清晰,想了后今兒一天就夠用了。當然各人的寫作情況不一樣,到我這個年紀年齡大了。其實人生就是這樣,你年輕時需要房子的時候沒有房子,需要錢的時候沒有錢,需要時間的時候你沒有時間,當你老了你不需要的時候房子單位又給你分了,你的工資也提高了,你的時間也有了,有些東西到時候你就可以支配(而在座的有些可能還不能支配自己的時間)。我現在只要在家里,每天早上七點半到八點從住的地方到我的工作室,每天一直在寫。來人了就說話,人走了就寫,晚上再回去,每天就過這種日子,每天早上一定要坐到那兒想。

寫作的節奏一定要把握好,一定要柔、一定要慢。這個慢不是故意慢的,而是要把氣憋住,慢慢往外出,也必須保證你肚子里一定要有氣,一肚子氣往外出的時候一定要悠悠地出。

在寫作中我還要特別強調一點,就是要耐煩。毛主席講世界上的事情最怕認真二字,我認為“認真”實際上也就是“耐煩”,因為寫作經常會不耐煩。有些人為什么開頭寫得都好得很,寫到中間就亂了,后邊慌慌慌就走了,肯定是沒有節奏,只打了半場球。節奏不好也是功力問題,因為他的構思“面沒揉到”,沒有想好,這就造成寫作過程中不耐煩的東西。往往自己寫一寫不耐煩了就不寫了,尤其是在寫長篇的時候,感覺腦子里邊像手表拆開了,各種齒輪互相咬著在一塊兒轉呢,突然就不動了。大家恐怕都有這體驗,要么到廚房找些吃的,吃一下喝一下出去轉一下,但有時根本啥也做不成,就干脆不弄了。但是往往自己是再停一會兒放到這兒,下午來看的時候那一張又給撕了、又得重寫,經常就把人寫煩了,要么就寫油了。世界上許多事情都是看你能不能耐住煩。你耐得住煩你就成功了,耐不住煩只好就那樣了。

在把握節奏這個問題上,像我剛才講的一定要勻住氣、慢慢勻,在別人不知道的地方就慢慢地,該繞轉的地方就繞轉,別人知道的東西盡量不寫。整個要把握節奏,把前后把握好了以后,還要把空隙都留好、氣都充夠,它必然就散發好多東西,里面就有氣有味。所謂氣味就是有氣有味,這個我就不多說了。

 

3

敘述

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我們看一些傳統的老戲,不管是《西廂記》還是其他,對白都是交待情節的,唱段大量講的是抒情,也是抒情也是心理活動。中國的戲曲里邊是這種表現辦法。

中國的小說敘述按常規來講,敘述就是情節,描寫就是刻畫。敘述要求有話則長、無話則短,要交代故事的來龍去脈,要起承轉合,別人熟悉的東西要少說,別人不清楚的東西你多講,這是我自己當時對敘述的一種理解。有些作品完全就是敘述,急于交代,從頭到尾都在交代。比如走路時,他老在走、老不站住,流水賬一樣就一路直接下去了,這樣肯定不行。像走路一樣,你走一走要站一下、看一下風景,你就是不看風景你也需要大小便一下。比如說長江黃河每個拐彎處都有個湖泊、有個沼澤,漲水時就勻到那兒,平常就調劑,作品它也需要這個東西。

有些人不了解敘述和描寫的區別,尤其是寫小說。我所說的這個節奏是純粹的快慢節奏,他在交代事情的過程中用描寫的辦法,有肉無骨、拖泥帶水、扭扭捏捏,走不過來,本來三步兩步就跳過來了他總害怕交代不清,他給你別扭地交代,該交代的沒交代清,該留下印象的沒留下印象,把他寫得能累死而且篇幅特別長。我當編輯的過程中經常遇到這種作品。

中國人大都習慣用說書人的敘述方法,就是所謂的第三人稱。但現代小說(具有西方色彩的有現代性的那種小說),或現在要求你寫小說時,往往都需要你必須在敘述上突破。敘述有無限的可能性,敘述原本是一種形式,而形式的改變就改變了內容。

現在舉個例子,像我剛才說的對敘述的理解它是情節、是一個交代,是一個場景到另一個場景的過程和交代,在當時理解上它應該是線性的。但現在小說改變了,敘述可以是寫意的、是色塊的。把情景和人物以及環境往極端來寫,連語言也極端,語言一極端它往往就變形了、就荒誕了。這樣一來敘述就成小說的一切了,至少可以說在小說里占極重要的部分,似乎沒有更多的描寫了,F在的小說幾乎都沒有更多的描寫了,它把描寫變成了在敘述中完成。原來的敘述肯定是交代故事的、交代情節和場景的變換的,而現在把敘述作為小說最重要的一個東西了,它把描寫放到敘述中完成了,這樣一來情節變成了寫意的東西(本來情節是交代的東西,現在變成寫意的東西),把描寫變成工筆性的東西。過去的情節是線性的,現在成了寫意的、渲染的。

你現在看尤其這個先鋒小說都是這樣的,過去在描寫一個場景的時候,經常是寫意的或者是詩意的那種東西,現在完全變成是工筆的。工筆就是很實際的把它刻畫出來。寫意更適合于油畫中的色彩涂抹,工筆更適合于國畫中的線條勾勒。從繪畫里面可以吸收它的方法,一個將其混沌,一個將其清晰。本來的情節現在講成混沌了,不像原來一個清晰的、一個線性的、一個鏈條式的結構,現在變成混沌了。原來對于場景的描寫完全是詩意的,刻畫性的東西現在完全變成勾勒性的、清晰的東西。寫意是火的效果,整個敘述過程中有一種火的效果,它熱烈、熱鬧、熱情;工筆是水的效果,它驚奇、逼真、生動,而寫意考驗的是你的想象力。

現代小說、先鋒小說或現在的一般小說,大部分都是這樣的,它的情節沒有三五十年代或蘇聯的小說教給咱們的那種描寫,那種交代完一段以后又定位自己的描寫,它用各種角度一口氣給你說清楚。有一種是呈現型的,有一種是表現型的,有的是把東西擺出來給你看,有的是純粹給你說、給你講這是咋回事情。再舉個例子,像有些破案一樣,有些是給你交代這案情是怎么發生的,有些是我給你打到屏幕上你看,當年是這樣的。但現在更多采用的是我來給你講,那些圖像的東西完全是講的過程中同時交代的,中間加了很多描寫的東西,那些場景充分考驗你的想象力。那些有名的作家想象力都是天馬行空,想象力都特別好,他們敘述得都特別精彩。

在具體刻畫人物的時候,具體在描寫、勾勒細節的時候,完全是寫實的功夫。這樣一來一切都變了,傳統小說的篇幅就大大地被壓縮了。舉個例子,原來的木棍是做籬笆用的,現在把它拔起來后就可以做一個掃把、一個武器,功能、作用就變了。我的意思就是說,現在小說的突破大量都在敘述上突破,一定要在敘述上有講究,寧愿失敗都要探索。如果老固守原來那種東西也行,但是你一定要寫到極端。比如大家經常比喻天上的月亮,有的人比喻成銀盤,有的人說是一盞燈、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、鏡子,舉的例子都挺好的,實在舉不出來,那月亮就是個月亮,我覺得反倒還好。如果變化得太奇特了,里面就可以產生很多奇幻的、刺激的東西。

現在的小說的敘述更多采取的是火的效果;鸬男Ч袩岫、能烤,不管人還是獸看到都往后退,馬上就發現和感受到一種熱,而且在當中有一種快感。但是如果不掌握寫實的功力,具體刻畫的那種工筆的東西往往很多人又做不到位、落不下來,如果沒有這種功夫,不管它怎么荒誕、怎么變形,讀起來很快樂,讀完了就沒有了,回味不過來。這當然是借鑒西方的好多東西,中國傳統的還是原來那種線性的、白描的、勾勒的、需要有韻味的那種東西,表面上看它不十分刺激,但它耐看、耐讀,而且產生以后的、長久的韻味。把這兩個方面要很好地結合起來。但是不管怎樣,目前寫小說我覺得敘述上一定要講究,不要忽略這個東西。這就是我講的關于敘述方面的。

實際上有些道理我也說不清,因為說一說我也糊涂了。有些東西只能是自己突然想的、突然悟的。實際上世上好多東西,本來都是模模糊糊的。尤其這個創作,啥東西都想明白了以后就不創作了。為什么評論家不寫小說,他想得太清晰的話就寫不成了。一個男人一個女人社會閱歷長了就不想結婚了,結婚都是糊里糊涂的,創作也是糊里糊涂的。你大致感覺有個啥東西然后就把它寫出來。我經常說你不知道黃河長江往哪兒流,我在寫的過程中經常構思,提綱寫得特別多,最后寫的時候就根本不要提綱,但是開始的時候必須要有提綱。有個提綱先把你框起來,像蓋房一樣,你必須要有幾個柱子,回憶的時候就跑不了了,F實生活中曾發生過什么事情,我在寫的時候要用它,我的腦子里就出現我村里的誰,我家族里的誰,這個時間應該發生在我那個老地方,或者發生在陜北,或者發生在陜南某一個我去過的地方,腦子里必須要有那個形象。那個形象在寫的時候不游離,把別的地方的東西都拿過來,你知道那個石頭怎么擺的、那棵樹怎么長的、那個房子怎么蓋的、朝東還是朝西你心里都明白,圍繞著它暈染,在寫的時候就不是那個地方了,就變成你自己的地方了。所以在構思的過程中盡量有個東西,但是你大致覺得應該是咋回事,具體寫的時候靈感就來了,它自動就來找你了,你只要構造它就來了。你說不清黃河從哪兒轉彎,但我知道它一定往東流。把握住一個大的方向就寫過去了。

 

責任編輯:寧 虹
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