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王安憶:小說的感情問題

來源:創新文學網 作者:王安憶 時間:2021-03-09

小說的感情問題

文|王安憶

 

這堂課我要講小說的感情問題。情感是個非常復雜的問題,它可以說是本源,已經接近到創作者的本體了,事情就難辦了。大家看見,即使我談思想,都在盡可能以量化的方式,我知道創作其實是個非常靈性的東西,很難用科學的方法來概括,這種概括是有限制的。但是,我們操作的工具,概念和語言都是有限制的,我們只能在這限制里工作,我們不妨徹底地限制一下,走機械論的道路,也許還能更接近目標。當然,要以靈感的方式解釋靈感的工作,也并非不可能,但這就需要有天才的悟性,還有將現存的概念和語言賦予新含義來重新支配的能力,這只能是寄希望于個別和偶然,而在我們大多數人,還是需要一種普遍和有效的原則。我覺得,由于我們的缺乏科學的方式,我們在傳達中就已經產生了誤會,這誤會是越來越大的,像滾雪球一樣的滾大。然而,面對小說的情感,我卻感到了極大的困難,小說的靈性,在這里變得異常尖銳,這是一個無法量化的事情,我只能盡可能地去做。我想了些辦法,不知道行不行。
 
感情這事情怎么解釋呢?我給它下了一些定義,但一定不是準確周全的,我想它是一種人文氣質。我先來講一個故事,是湖南作家彭見明的一篇小說,叫《梨木梳子》。故事是說在一個偏僻的地方,有個做梨木梳子的女人,這女人一生遭遇坎坷,制作梨木梳子伴隨著她度過漫長的艱難時日,她的愛情和希望最后只結了一個果實,就是美麗的梨木梳子,這梨木梳子烙下了她一生的悲歡心情。到了改革開放的年代,她已經是個老人,為了家鄉的脫貧致富,把她做梨木梳子的技術貢獻了出來,莊上的媳婦姑娘就成立了一個小工廠,專門生產這種梨木梳子。因為曾經有個海外華僑,看到梨木梳子以后,覺得美極了,以很高的價格買了它,并且向老人定貨。于是梨木梳子的制作技術傳播開來,開始大量的生產,可是這個海外客商卻將這批梨木梳子全部退了貨,他不要了。這個故事很有意思,我想它很可能是有原形的,是真有其事。那么老太太親手做出的梳子和小工廠成批生產的梳子有怎樣的區別呢?老人的梳子里有著她個人的痕跡,這痕跡包含著她情感的過程,這個過程是誰的就是誰的,別人代替不了。這就是人文氣質。在書法里有一種筆法叫“飛白”,就是筆觸中的絲絲露白,像是枯筆的樣子,我想它最初恐怕是由一個失誤造成的,然后這個失誤就成了技法,它的意思在哪里呢?它告訴我們一個書寫過程中的信息,筆從紙上急驟有力地掠過的情景,有一股激越的情緒。還有篆刻的金石感,刀刻在石頭上,崩裂破碎的邊緣,它也是流露出制作過程中的感情狀態,這種狀態都是即時即刻的,這一片刻和下一片刻不同。
 
這就是人文氣質。有時候我覺得這個世界的發展真是很可怕,它亦步亦趨地取消了人文氣質。最早的時候我們坐在音樂廳里聽音樂,音樂在演奏中一氣呵成,演奏的過程我們都看在眼里,今天樂隊的情緒很好,很飽滿,樂曲被發揮得非常激昂和興奮,也許下一天他們有些疲倦和低沉,樂曲便流露出悲觀的情緒。我們到音樂廳去,就為了感受音樂的活生生的狀態,注入了每時每刻的心情。音樂又是依附于時間的流程,難以固定,它便時時刻刻處在創作之中,它的每一分鐘都可能表現出新的感情內容,于是,它就成了藝術中的最典型,最富人文氣質。然而有了唱片,唱片是在錄音室里制做,一遍兩遍三遍四遍,把最好的狀態記錄下來,提供給我們,我們聽到的聲音也許是最完美的,可是我們卻不得不放棄懸念,放棄對任何意外之筆的期待,再沒有新的感情了。但是我們還可以慶幸,唱片總算是完整的,是一個全過程,情緒是連貫的,就這一次演奏來說,是真切的,還是有心情可供感受的。而事情沒完,又出現了激光唱片——CD。這就極其可怕了,它連那種一氣呵成的狀態都沒有了,它是哪一截好就把哪一截拼湊起來,同時,精良的錄音制作設備完全抹去了它演奏狀態的生動性,我們再也看不見勞動者的痕跡,看不見創作者的激情。這也就是我個人覺得戲劇要比電影好的原因,你今天晚上看就和明天晚上看不一樣,它會給我們一些你意想不到的東西,這種意想不到的東西全都是來自于我們的感情。而電影則是和激光唱片一樣的制作品,你一遍兩遍看下去,不會有一點意外的,沒有失誤,也沒有可遇不可求的靈感來臨。
 
但沒有辦法,這是由它必須物化的性質決定的,小說也是這樣的東西。
 
它是這樣一種東西,一定是一個固定的作品,一定是一個結束過程最后完成的東西,那么我們怎樣來認識和辨別它的情感呢?我再從另外一個角度來談一下感情。

 

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我們一直在證明,小說是一個獨立的心靈世界,這個心靈世界和我們的現實世界是不一樣的,它沒有實用的價值,我們去建設它,完全不是為了使用的目的,那么我們的動力是什么呢?我們的動力是感情。我還想給感情定義一個名稱叫“心理經驗”。為什么有的作家生活經驗豐富得不得了,可是東西卻寫得十分貧乏?他怎么就不能夠把他如此豐富的人生經驗寫成優秀的小說呢?而也有些作家,他一生過得很平淡,譬如說?思{,他從小在一個小小的鎮上生活,再也沒離開過,可是他寫出了那么多的好作品。還有普魯斯特,他幾乎一輩子躺在床上,可他也寫出了《追憶似水年華》。我覺得這就取個于心理經驗。這種心理經驗,和外部經驗不一定成正比,并不是說這個人經歷豐富,他的心理經驗就豐富。而我覺得一個作家他之所以要去創造心靈世界就是因為被他的心靈景象,被他的心理經驗強烈驅動。我們現在已經非常接近創作者的本體了,怎么去了解這個本體呢?量化的方式顯然不夠用了,這需要對人的深刻了解,而作家又是這樣一種人群,他們的智慧和才能都要在一般人之上,當然是指那些好的作家,他們的心理經驗我們應當從何著手去了解?作家們在小說之外都寫過創作談,可是我可以告訴你們沒有一個創作談是可以信賴的,都是假象,倒不是說作家自己要作假,因為這是一個沒有辦法的事情,事過境遷,再回頭來解釋,哪怕是自己解釋自己,也不會準確,一定會受此時此地的情緒影響,只能當做另一篇作品來看。因此我就說所有的創作談都是不可靠的,很多研究者從創作談入手去研究作家本體,前途真是非常渺茫。
 
這就是感情的難辦之處,它太接近創作者本體,它關系到創作者是個什么樣的人,于是一切就是難以推測,沒有手段去推測的。我們也許能從現象里找出一些規律或者一些特質,第一堂課上我說過,因為小說這個心靈世界和現實世界是保持距離的,是獨立而存在的,所以我以為它的創造者往往是由邊緣人來擔任的,他們很難是立足于社會中心這樣的位置。我們已經看見很多藝術家都具有邊緣性,他可能是殘疾人,是受壓迫的弱民族,或者是女性——這個世界在目前,話雖說是男女平等,但這個平等也是女性向男性靠攏,所謂女性獨立,也是以男性的標準原則為條件的,是使這世界更趨向男性中心,因此我覺得在這個世界上,婦女寫作會這樣活躍和興旺,是和她們所處的邊緣位置有關系的。我們還有一種說法,是說藝術家和精神病只差一步了,我覺得這種說法有道理,因為藝術家和瘋子都不是那類順應社會的人,他們都不是善于適應社會的人,他們的性格,他們的心理特質,都是和社會不太能投入的,他們和人群不能投入,他們很難走到人群里邊去?墒菫槭裁磿兴囆g家和瘋子的區別呢?是因為,藝術家是有理性的,他可以用他的理性將他的和人群不調和的情感創造出一種東西來,這種沖突四起的情感很像是巖漿,是一股強大的能量,如果你沒有理性去控制它,把它鑄造成為一樣東西,你任它漫流,那你就完了,你就毀了自己,因為你一個人形單力薄,你和一個人群去作對的話,你只能毀了自己,你不會毀了別的任何人。那些出沒在我們城市街頭巷尾的頹廢的人影,在他們心里其實都抱有一種非常獨特的觀念,他們行為上都有一種不能和人群融合的地方,但是因為他們缺少理性,因此他們不可能把他們那種異乎尋常的特質變成一種動力,去創造什么,他們只能自己毀滅自己。而藝術家不同。他絕對是個有理性的人,是理性使他原始的沖動變成一種強悍的生命力,因此他能夠忍受人群外的孤獨,他能夠在人群外保持自己,然后他還能將自己的特質留下痕跡,那就是創造。當然,我很難從社會價值上去判斷個人和人群的關系,我只是相信一個藝術家在他的心底深處,在他的靈魂里一定有一種和大多數人不一樣的地方,F在有很多寫作家的文章,特別強調作家的個性,喝酒啊,留胡子啊,交往隨便啊,或者出口就很粗魯啊,對人不尊重啊,好像行為越出格就越像作家,實際上遠著呢,不是這么回事。一個藝術家和人群不能投合絕不是表現在這樣淺層的地方,這種地方只不過是一個所謂藝術家的包裝而已。當然,從這種包裝方式也能看出,藝術家的與眾不同是人們所公認的了,但是,人們把這種不同看得太輕松了。其實,與人群不能協調可說是藝術家痛苦的根源,這是一種沉重的命運。
 
讓我們再換種說法,藝術的創造者還是一種特別具有情感能力的人。他應該具有敏銳的感受能力,就是說他應該有痛感,他不是麻木的人,他是個很有痛感的人,一觸即發。那就是為什么在大多數人認為正常的情況下,藝術家會有反常的反應,這就是一種異乎尋常的敏感性,也正因為此,他才從人群中脫離了出來。從這點來說,不是命運決定了他的邊緣化,而是他自己決定了他的邊緣化命運。藝術家的感情能力還表現在他的感情質量上,他應該有力量把這種痛感,這種情感推到一個高度,怎么是感情的高度呢?我個人喜歡把情感劃出等級,我覺得情感的一般狀態只是一種傷感?吹皆铝寥绷,哎呀,很遺憾,月亮昨天還是圓的,今天已經不圓了,心里面就有些難過,喝了點酒吧,想起了往事,時過境遷,物是人非,又一陣難過。這只是一種傷感,不傷心不傷肝的。在物質主義的現代社會,日常生活復雜繁瑣,已經把情感切割得非常細碎而易消化。有一個演員,曾和我說現在演影視劇非常沒勁,老是讓她在那兒吃飯吃飯,她當然希望是死了個孩子,吃飯有什么情感?她就是在要求一種強烈的情感,我覺得她的要求是具有藝術特質的。感情的質量取決于創作者本體的能力,這種能力最高級的階段我以為是“忘我”。“忘我”這個詞也是容易被誤會的,現在有一些私人性的作品,將個人隱私統統兜出來,實際上當把這些東西兜底翻出來的時候,恰恰是他們太記得“我”了,他們太忘不了“我”了,他們把“我”牢牢記在心里,特別想給大家展覽一下“我”的面目。我有的時候看見小孩子發怒,孩子發怒他會用頭去撞墻,他會要死,這真的是很純潔的力量,什么叫忘我?就是他會把自己毀滅掉,而不是展覽自己。這個世界已經把很多事情搞得非;靵y,必須樣樣說清楚。我說藝術家的情感能力必須具有兩種條件,一個是敏銳性,但是這個敏銳性不能搞得杯水風波,小小一件事情張揚得很大;還一個就是要有力量,一定要有力量,要有力量把情感推到極致,推到高潮。這種力量就和理性有關了,這也關系到從感情到小說這個過程,我們做的是什么?

 

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情感往往體現為一種很強烈的沖動感,我們怎樣把沖動感變成一本小說?中間要經過這么漫長細致的技術化的處理,你要保持你的感情,但是你卻要冷靜地處理它,使它最后成為一個客觀存在,這真是一件困難的事情。我覺得這就全靠理性了。第一要靠理性來檢驗質量,上次我就談過不是每一種感情都是有價值的,有崇高感的,上一堂課我們也在試圖鑒定,在我們的認識范圍里存在有哪些等級差別,那么在情感上也同樣是有等級差的,就像一位演員說的,吃飯也是感情,你不能說吃飯沒有感情,食欲就是一種感情,死個孩子也是感情,那么這兩種感情相比,誰高誰低?誰強誰弱?我覺得現在的作品里越來越多宣泄,一種情緒上的宣泄:我擠公共汽車擠得煩死了,車多么擠啊,調動工作那么困難,上司又不知道我的心,老婆也不知道我的心,世道是多么差,變幻無常,等等。這些情感也是情感,你不能說它不是情感,問題是它有沒有質量,而這個質量我們就要靠理性去檢驗。然而危險的是,理性可能使感情枯竭,它可能使人變成非常冷靜的人,感情枯竭了怎么辦?創作這件事情對本體的要求就是這樣嚴格,于是就有了第二項理性的條件,也是非常重要的,那就是心理的承受能力。這個心理的承受能力我以為是一個壓抑的過程,當你心里有一種特別強烈的情感產生的時候,你需要壓抑它,你不能急于把它宣泄出來,你必須把它壓抑下去,也就是我們需要時間冷靜一下。
 
這個壓抑的過程也是非常危險,很可能時過境遷,你這個沖動就沒了,這個沖動來去都是飄忽不定的。因此我就想到這個世界上為什么詩人那么多,詩就可以非?焖俚匕亚楦杏涗浵聛,而小說很難辦。
 
小說要求感情到作品中間的轉化過程太長太復雜,需要轉化為故事,轉化為人物,轉化為情節,還要有個歸宿,有頭有尾。所以說我覺得小說實際上是個很難的東西,感情要非常飽滿,技術要非常周密,F在我們好像又回到技術問題上來了,這也就是理性對感情所擔負的第三個功能:想象力的功能。在此,我說的想象力是從感情的立場出發的,也可以叫作靈感。靈感不同于感情的沖動,它是已經成形的感情,所以它其實是吸收了理性的幫助的。靈感現在似乎越來越難得光顧我們了,人類的經驗日益積累,200年的小說堆積如山,書庫里都是小說,覆蓋面日益加大,陰影籠罩著我們,于是就出現了一種從小說到小說的情況。它的感情是來源于寫作者的閱讀的經歷,它把別人的感情打碎了再重新組合,它也可能做得很好,但它終是因為缺乏原始的沖動而生命蒼白。這就是我以為從感情到小說的三個理性的條件,這種量化一定有很多疏漏的地方,反正我們能夠歸納多少就歸納多少,只能這樣,盡力而為。
 
現在讓我們看看情感在小說里是如何表現的。這是一個困難,我無法說小說里面這個是感情,那個不是感情。感情對小說是一個隱身人,你看不見它,你找不到它,你只能感覺它,這種感覺是貫穿在整個閱讀過程中的,它是一個從感覺到感覺的東西,我們該怎么去敘述它,怎么去傳達它,為它作一個結論,那都是非常難辦的事情。無路可走的情形下,我們不妨另辟蹊徑。比如說,散文。散文是放下虛構的武器,是創作者對自身的紀實。因此,今天我想談一些散文,但這些散文它有一個條件,那就是這些散文絕對不是散文家寫的散文,它是小說家寫的,而且是優秀的小說家寫的。這些小說家都有著一定數量有質量的作品,他們仍然也會寫一些表露心跡的散文,這些散文我覺得大家可以讀一下,讀這些散文是為了什么呢?首先我們可以了解一下他們感情的內容是什么,為什么我覺得他們的感情內容是值得了解的呢?因為他有那么多的作品,他有那么多好的小說作品使我能夠信賴他,我信賴他是一個好的小說家,他的這些作品都是源于他個人的,他自己的感情。在這個信賴的前提下,然后我們再去看他們的散文。第一了解他們的感情內容是什么,第二了解他們的感情經過了哪些理性的鍛煉,就是他感情經受理性鍛煉的過程。我想向大家介紹這樣幾篇散文,大家應該找來讀的。一篇是史鐵生的《我與地壇》,一篇是張煒的《融入野地》,還有張承志的,在講《心靈史》的課上我曾經提到過的《走近大西北之前》。這三篇散文有一個特點,都是表露自己的心跡的,都是可以說在寫自己的人生觀和世界觀。
 

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我想我們今天就著重地說一下《我與地壇》,這是一篇非常好的散文,我們看一看這一位創作者的感情的面目,他感情的圖畫是什么樣的?《我與地壇》這篇東西怎么給它歸類,也是經過一番爭論的。
 
它當時在《上海文學》發表時,《上海文學》的編輯和主編都認為它是一篇好小說,可以作為一篇小說來發表,可是史鐵生自己不愿意,他說這一定是散文,而且他說為什么要把散文看低呢?這就是散文,因此它后來還是作為散文發表了。我也同意他的話,我覺得是一篇好散文。
 
這篇散文一共分七個段落,第一段講的是他——作者終于到了地壇。
 
他經過了一個人生大轉折,就是再也無法挽回的癱瘓了,然后找到了地壇這么一個地方,可以由他坐著靜靜地面對他的轉折。為什么他把地壇當作他面對轉折的舞臺?因為地壇這個地方已經經過了上百年的時間積累和人世變故,它像一個深諳世事的老人,在這個背景下是非常適合人去面對人力無法改變的命運。散文開頭得非常樸素,他說:“我在好幾篇小說中都提到過一座廢棄的古園,實際就是地壇。”他進了北京以后經常搬家,可是每一次搬家都是圍繞著地壇,“仿佛這古園就是為了等我,而歷盡滄桑在那兒等待了400多年。……400多年里,它一面剝蝕了古殿檐頭浮逛的琉璃,淡褪了門壁上炫耀的朱紅,坍圯了一段段高墻又散落了玉砌雕欄,祭臺四周的老柏樹越見蒼幽,到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。15年前的一個下午,我搖著輪椅進入園中,它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了。”他又說:“自從那個下午我無意中進了這個園子,就再沒長久離開過它。我一下子就理解了它的意圖。”它的意圖是什么呢?這個園子滿是時間的痕跡,時間是對變故最有發言權的,多少生與死從時間里經過,于是生和死的問題就很自然的提到了面前。為什么獨獨要他考慮生和死的問題呢?因為他癱瘓了,他成了一個殘疾人,他這一輩子不知道該怎么走下去,他想死,卻不能,人們不讓他死,這么多人為了救他傷透了腦筋,他要死就對不起人們。那么他活,活也不是他選擇的,一個人的出生是沒什么好犟的,你就這樣被生下來了,然后癱瘓了,只能坐在輪椅上。就是說你不能選擇死也不能選擇生,你只能去思索它們,而地壇是個思索的好地方。
 
第二段是寫他的母親,為什么寫他母親呢?因為母親是他生命的創造者,帶他到這個世界上來的人是他母親,當他在地壇思索“生”的理由的時候,他體會到至少他對這個生他的人有活著的責任。他對這個世界是談不上責任了,誰還要他呢?沒有人要他,他這么一個殘疾人,只有一個人還要他,就是他的母親。每天他去地壇,搖著輪椅走的時候,他的母親總是站在院門口送他,有一次他搖到了門口,想起什么東西沒帶,又回過頭來,他看見他母親一直保持著一種目送他的姿態。他在這園子里待久了,他母親就會來找他,他母親眼睛不好,近視,就端著眼鏡四處張望,有的時候,他在樹叢里看見了母親,但是他不喊她,看著他母親從身邊過去,有的時候他們倆互相都看見了,就好像都很害羞,匆匆一對視,立即走開了。多年以后他發現凡是他輪椅走過的地方都留下母親的足跡,這個園子非常大非常大,他就想他母親走過多少路啊,就為了追蹤他,就為了找他。這時候他明白了“生”的一點意義,就是說他對創造他生命的那個人是有責任的。

 

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第三段他描寫得異常的美。我再強調一下,我為什么要挑選這些散文來顯示感情的面貌,因為這些散文直接向我展示了這些作家的情感。他們有那么多好小說在這兒,所以我非常信賴他們的感情,他們的小說確實對應了他們的情感,確實從他們的情感出發的。我信任這些散文,要比對他們的創作談更信任,他們的創作談倒不一定是真實的,因為創作談太過狹隘,一對一,二對二的,這種過于具體的解釋會影響事情的真相。還有就是這些散文本身也是那么不可重復的好,動人心魄,你除了相信它出自絕對個人的感情,不能想象還會有別的來源,因為散文不同于小說,它是真實的,它沒有虛構的掩體,感情在這里是完全裸露的,高低優劣一目了然,F在讓我們來看第三段,寫的是時間,他在地壇所看見的時間的特質和色彩。時間是很抽象的東西,但他卻寫得非常具體,他說“如果以一天中的時間來對應四季,當然春天是早晨,夏天是中午,秋天是黃昏,冬天是夜晚。如果以樂器來對應四季,我想春天應該是小號,夏天是定音鼓,秋天是大提琴,冬天是圓號和長笛。要是以這園子里的聲音來對應四季呢?那么,春天是祭壇上空飄浮著的鴿子的哨音,夏天是冗長的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑,秋天是古殿檐頭的風鈴響,冬天是啄木鳥隨意而空闊的啄木聲。……”時間是那么虛無,我們總是說它看不見,摸不著,可是在地壇這一切東西都有了形狀,都有了顏色。史鐵生在這一段里盡情盡意地描寫了時間,我相信只有一個人長久地、安靜地、沒有一點干擾地去體味時間,才能看到時間這么多的面目,我們誰能看到時間的這么多的面目呢?他是被迫地面對時間,除了時間他什么都沒有,他只能眼睜睜地看著時間,現在,終于,他無奈的被放逐其中只能順流直下的時間,在他的眼睛里呈現出了光與色,時間對于他至少是有了審美的意義。
 
第四段是寫這園子里的人,和他同時在這園子里活動的人。他寫這些人是為什么呢?因為這些人都是一個時間流程里的同行者,像道家說的“修百年才能同舟”,這些人能夠在同一個時間流程里的同一個地點中相遇,即使是擦肩而過,也不是偶然的了。在這園子里和他一起經常出入的是些什么人呢?其中有一對夫妻,看上去是受過很好教育的,穿的衣服挺老派,可是很規矩,很講究,總是女的挽著丈夫的胳膊,然后就在這園子里逆時針方向走這么一圈,天天如此,年年如此。有一段時間那個女的不來了,男的一個人來,情緒就壓抑很多,很沮喪,幾天以后,那個女的又出現了,作者不由松了口氣,放心了。
 
他在這園子里搖著輪椅走了15年,這一對夫妻從中年到老年,可說始終陪伴著他,從來沒有退場。這對夫婦和他總是交臂而過,誰都認識誰,可是他們從不搭話。在這個園子里有一個經常來的人,是一個喜歡唱歌的小伙子,每天一早就來唱,唱《貨郎與小姐》,“賣布啊,賣布”或者“我交了好運氣,好運氣”,他總是這么唱,他的聲音總是在這個園子里回蕩,這個歌唱家和他也是從來不打招呼,有幾次面對面的剛想打招呼,可是一下子又過去了,終于有一天互相點了一下頭,可是從此這小伙子就不再來了,他想,那天小伙子與他招呼,可能是一個告別。還有一個老頭,喜歡喝酒,他是午后到這個園子里來,喝了酒,在園子里逛來逛去的,走路歪歪斜斜,走一段就解下酒瓶仰頭喝一口。還有誰呢?還有一個中年的女工程師,他覺得她是一個女工程師,其實不一定是,她長得很文靜,穿著樸素優雅,她是每天中午從園子里穿過,他總是看見她騎著自行車的身影匆匆而過。再有一個長跑家,一個懷才不遇的人,因為在文革中說話不謹慎坐了幾年牢,出來以后找到一個拉板車的活兒,他想用長跑掙來一點名譽,換回一點政治地位,第一年他在春節環城賽上跑了第15名,但是長安街的新聞櫥窗里只掛了前10名的照片,第二年跑了第4名,可是新聞櫥窗這一年只掛了前3名的照片,第三年他跑了第7名,櫥窗里掛的是前6名的照片,他總是差那么一步,然后第四年,第五年……終于有一年他跑了第1名,可是這一年櫥窗里是一個環城賽的群眾場面,就是這么一個失意的長跑家。這時候,他周圍開始熱鬧起來,他發現了他的同伴,他不再是孤獨的了。然后,他就將在這同一時間流程中的同道者中間,看見和他同命運的人。
 

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第五段他寫道,園子里新來了個非常漂亮的小姑娘,總是在古樹下采花玩,他看著她漸漸長大,可是有一天他忽然明白她是一個弱智者。他發現上帝是非常非常不公平,他反復地想,為什么世界上會有這樣多的差別呢?這種差別是按照什么原則分配安排的?最后他想,假如差別一定要有的,那就是為了保持這個世界的和諧,上帝的安排是有道理的,他不能讓一切都是一樣,他必須要保持一些幸與不幸的差別才能維持這個世界的平衡,那么他和這個小姑娘全都是為了維持這個世界的和諧所做的犧牲,就是被上帝拋棄的,被上帝安排在作對比的位置上。于是就有一個令人絕望的結論等在那里,由誰去充當那些苦難的角色,又有誰來體現這世間的驕傲,幸福還有快樂,只好聽憑偶然,沒有道理好講。他不幸落到了這個倒霉的位置上,也沒有辦法了,那么在這個位置上他是不是還能夠干點什么?第六段里,他老是在想一個活著干什么的問題,他終于想到了這個問題。前面都是在鋪墊,一步一步的看清楚了生命是件什么事情。從時間上說,它是在永恒的時間流程中的一段;從空間上說,上帝則安排了一個參差不齊的世界,以達到總體的和諧;從個人來說,每個人都被分配了角色,而這個角色不管是什么都有到頭的這一天,就像一場戲一樣。當他明白了這一切之后,他還能做什么呢?就是說當一切處在被動的狀況下,我們還能不能主動地去做什么。他想,我必須要做點事情,我做什么呢?我寫小說,我寫小說就是為了活著。他已經看明白了,實際上上帝把他安排到這兒來,就是一個瞬間的事情,就像一場戲,可即使是這么一個瞬間,我們也應該善始善終的把它完成。
 
然后就到了第七段,事情開始臨到終結了,“生”的問題想透了,“死”的問題自然就接著來了。他寫得非常動心:“要是有些事我沒說,地壇,你別以為是我忘了,我什么也沒忘,但是有些事只適合收藏。不能說,也不能想,卻又不能忘。它們不能變成語言,它們無法變成語言,一旦變成語言,就不再是它們了。”有一天他在園子里碰到個老太太,老太太一見他就說:“喲,你還在這兒!”然后就問他“你媽還好嗎”這時候他媽已經去世了。他問:“你是誰?”她說:“你不知道我,我可知道你,有一回你媽到這兒來找你就問我有沒有看到一個搖輪椅的孩子。”他就有了一種感覺,覺得他像一個小孩子,跑到這個世界上來也真是玩得太久了。他在祭壇下面看書,忽然從漆黑的祭壇傳出一陣陣嗩吶聲,四周都是參天古樹,方形祭臺拔地幾百平米,空曠坦蕩,獨對蒼天,他看不到那個吹嗩吶的人,只聽見嗩吶聲,在星光寥落的夜空底下起伏,時而悲傷,時而歡快。他真是覺得自己出來得很久了,可是他還是很留戀,他這樣為生命作了一個結論,他說:

 

“我來的時候是個孩子,他有那么多孩子氣的念頭所以才哭著喊著鬧著要來,他一來一見到這個世界便立刻成了不要命的情人,而對于一個情人來說,不管多么漫長的時光也是稍縱即逝,那時他便明白,每一步每一步,其實一步步都是走在回去的路上。當牽;ǔ蹰_的時節,葬禮的號角就已經吹響。

但是太陽,它每時每刻都是夕陽也都是旭日。當它熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際,正是它在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝暉之時。那一天,我也將沉靜地走下山去,扶著我的拐杖。

有一天,在某一處山洼里,勢必會跑上來一個歡騰的孩子,抱著他的玩具。

當然,那不是我。

但是,那不是我嗎?”

 

這是稱得上經典的描寫,每一個字都找不到別的來替代,每一次讀它都會有新的激動。我們看見,在這里,生命不是孤立的,而是由人和人連接成整體的,時間也是一個整體,“我”是里面很小的一個角色,很小的一個瞬間,但就是這樣微不足道,“我”依然受惠了。這就是由于人生大變故所產生的強烈絕望情感,最終達至生命歡樂頌歌的過程,感情的足跡歷歷可見。
 
我希望大家回去好好看一看這篇散文,你們可以看見情感的比較原初的面目,以及情感經歷了理性的磨煉,最后鍛造出了一個怎么樣的哲學的果實。
 

選自《王安憶小說講稿》復旦大學出版社2007版

 

責任編輯:于安文
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